« Histoire parallèle » — Interview de l’équipe : Didier Deleskiewicz

Didier Deleskiewicz, juillet 2021 (montage G. Troude d’après la visioconférence)

Didier Deleskiewicz a réalisé la quasi-totalité des émissions de la série Histoire Parallèle, de 1989 à 2001, soit près de 600 émissions. Dans cet entretien réalisé en juillet 2021, il témoigne de son travail et du rôle fondamental de la productrice Louisette Neil.

Dans cet article :
1) Histoire parallèle, une série unique
2) Aux origines de la série
3) Génériques et introductions
4) L’enregistrement des émissions
5) Les archives : recherches et droits
6) Les invités
7) Anecdotes
8) Revoir Histoire parallèle aujourd’hui ?

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1) Histoire parallèle, une série unique

Godefroy Troude : « Bonjour M. Deleskiewicz. Je vous remercie de m’accorder cet entretien consacré à l’émission Histoire parallèle, dont vous avez assuré la réalisation d’environ 600 émissions tournées en l’espace de onze années, de 1989 à 2001.
J’aimerai commencer par un petit rappel sur certaines émissions relatives à l’Histoire. Je pense tout d’abord à « La tribune de l’histoire » , lancée en 1951 qui diffusée chaque semaine pendant 46 ans aura marqué l’histoire de la radio avec des reconstitutions suivies d’analyses d’historiens. En 1957, à la télévision cette fois, apparaissait la série historique « La caméra explore le temps » qui aura duré 9 ans. Puis, toujours à la télévision, apparaissait en 1969 « Alain Decaux raconte » avec 130 émissions en 18 ans, cette fois sans reconstitutions. J’évoquerai enfin en 1999 sur France Inter « 2000 ans d’histoire » de Patrice Gélinet : plus de 2000 épisodes, toujours sans reconstitutions, « l’émission la plus podcastée de France, et également la plus écoutée sur cette tranche horaire… »(1) qui s’est poursuivie avec « La marche de l’histoire » de Jean Lebrun. Étiez-vous un auditeur ou spectateur de ces émissions ? »

Didier Deleskiewicz : « Oui, J’écoutais bien sûr 2000 ans d’Histoire de Patrice Gélinet à la radio de temps en temps. Et parmi les émissions de télévision que vous avez cité — si on se réfère aux grands conflits — j’ajouterai la série passionnante « Les grandes batailles » de Henri de Turenne, Daniel Costelle et Jean-Louis Guillaud qui racontait les grandes batailles de l’Histoire avec des images d’archives et parfois quelques témoignages, mais qui était plutôt une série documentaire. »

Godefroy Troude : « Effectivement. Et cette série documentaire est plus proche de Histoire parallèle dans le sens où l’on n’est pas du tout dans le « docu-fiction » : avec Histoire parallèle vous vous êtes appuyé uniquement sur des documents d’époque qui de plus étaient analysés de façon contradictoire par deux historiens.
J’ai lu qu’au sein de la chaine La Sept/Arte, Histoire parallèle était l’émission qui avait la meilleure audience, et que Marc Ferro rapportait qu’il s’agissait de « la danseuse » de la chaîne. »

Didier Deleskiewicz : « Oui, mais tout cela est à relativiser parce que sur 11 ans on a une histoire qui s’étale avec différents avatars, des changements de production, de rédaction, etc. Dans l’esprit de Marc Ferro, qui était très extérieur aux problèmes de productions, dire que c’était « La danseuse » voulait dire au fond qu’on n’avait pas toujours la considération qu’on aurait mérité des instances supérieures de la chaîne. »

Godefroy Troude : « Toutes chaînes confondues Histoire parallèle aurait atteint 10% (2) de part d’audience lors de la période « La Sept sur la Trois » où La Sept était diffusée sur le canal de FR3 (3). »

Didier Deleskiewicz : « Oui, c’est exact. D’ailleurs quand il y eut l’expérience du décrochage pour la diffusion de La Sept, le directeur de FR3 insista beaucoup pour qu’on ne change surtout pas les horaires de diffusion de Histoire parallèle. Et quand l’expérience a cessé après presque un an et demi (si ma mémoire est bonne) il a souhaité mettre un terme à cette diffusion mais en insistant pour garder Histoire parallèle. Et évidemment Arte a refusé (rire). C’est-à-dire qu’il voulait garder le décrochage de La Sept/Arte uniquement pour cette diffusion qui effectivement avait le mérite de fidéliser l’audimat ! C’était plutôt flatteur pour nous, mais ce deal n’aurait pas été en faveur d’Arte, qui perdait un certain nombre d’auditeurs qui étaient accros à cette émission. »

Godefroy Troude : « Vous avez travaillé quelque temps au Japon. Est-ce qu’à votre connaissance Histoire parallèle est une émission unique au monde ou est-ce qu’il y a d’autres pays – comme le Japon – qui ont initié ainsi des passerelles historiques entre plusieurs pays ? »

Didier Deleskiewicz : « Les Anglais avec la BBC ont produit une quantité considérable de documentaires sur la seconde guerre mondiale, mais ce n’était pas des chroniques qui ont duré dans le temps. La série française « Les grandes batailles » que je viens d’évoquer,  a été justement inspirée par ces productions de la BBC. Les Allemands ont également fait une série intitulée « Il y a 40 ans », Matthias Steinle a dû vous en parler. Mais à ma connaissance aucune sous la forme de Histoire parallèle, qui permettait de prendre le spectateur à témoin. On a inventé quelque chose qui n’existait pas à la télévision. »

Godefroy Troude : « Histoire parallèle fait écho au vécu des téléspectateur durant la seconde guerre mondiale. Pour vous-même j’ai lu que votre père était d’origine polonaise et avait participé au conflit… »

Didier Deleskiewicz : « Oui. Mon père avait été mobilisé comme nombre de polonais émigrés en France après l’invasion de la Pologne par les Allemands en 1939. Ce pays a été rayé de la carte, d’un côté par les Allemands et de l’autre par les Russes : il n’y avait plus de Pologne et le gouvernement provisoire réfugié en France à Angers a mobilisé des troupes dans deux points en France et réussi à envoyer un premier contingent de 5 000 hommes pour rejoindre les forces françaises, des chasseurs alpins pour nombre d’entre eux, et surtout la marine britannique qui était déjà engagée pour dégager Narvik qui était la source du minerai de fer alimentant les usines d’armement en Allemagne. Ils souhaitaient donc couper cette source d’approvisionnement. Ce conflit en Norvège a lieu en mai 1940 juste avant l’invasion de la France. Mon père a participé à cet évènement dramatique et a failli y laisser sa peau en étant blessé sérieusement. Je n’aurai certainement pas connu cet épisode si on ne me l’avait maintes fois raconté en famille. Le débarquement en Norvège est très peu connu par nombre d’historiens. J’ai lu qu’il a parait-il servi de test aux premières barges qui seront utilisées en juin 1944 en Normandie. C’était la première fois qu’on faisait un « landing« , comme disent les Anglais et les Américains, avec des barges d’assaut. On envoie des gars sur les plages qui devaient être sacrément courageux pour faire face aux mitrailleuses allemandes.
Il
est d’autant plus étrange qu’une des toutes premières émissions d’Histoire parallèle que j’ai réalisé portait sur ce conflit en Norvège […] et c’était un des épisodes de la seconde guerre mondiale que je connaissais le mieux en raison de cette histoire familiale. »

Godefroy Troude : « D’autres membres de votre famille ont-ils  été impactés par le conflit ? »

Didier Deleskiewicz : « Oui. Ma tante, qui vit encore, avait été travailleur-forcé dans une usine contrôlée par les Allemands, où elle devait faire au début des armements, puis ensuite des vêtements pour l’armée Allemande. Ma famille a connu plusieurs vagues d’immigration, les dernières après les années 1956 avec une tante, un oncle, des cousins pour retrouver mon père qui habitait en France. Un des premiers court-métrages que j’avais faits, en polonais, raconte cette histoire-là. C’est des choses pas faciles. Ce sont des souvenirs douloureux. Difficile de faire parler les gens de ce qu’ils ont vécu là-bas sur place. C’est une tragédie bien entendu. Cette Pologne a été martyre pendant la guerre, il y a beaucoup de choses que ces pays ont voulu enterrer, pour les raisons qu’on peut comprendre. D’ailleurs l’après-guerre n’a pas été rose non plus : on leur a imposé un régime qu’ils n’avaient pas choisi. »

Godefroy Troude : « Je reviens sur l’émission. J’ai découvert La Sept en 1989 à l’occasion des rediffusions sur FR3 et la programmation me passionnait tellement, avec Le dessous des cartes, Histoire parallèle, Palettes, Tours du monde tours du ciel, que j’évitais de sortir le samedi soir pour rester devant ma télé. C’est d’ailleurs ce qui m’a poussé à acheter mon premier magnétoscope. De fait j’ai suivi Histoire parallèle depuis ses débuts en 1989, qui traitait alors de l’actualité de 1939. Et lorsqu’en 1994 l’émission a abordé l’actualité de 1944 avec la Libération de la France, j’ai été frappé de mettre spontanément en parallèle les 4 années que je venais de vivre avec cette Histoire que j’avais vue à l’écran. Or dans ma construction mentale de cette période épouvantable qu’a été la Seconde Guerre mondiale, qui avait fait l’objet de tellement de films, romans, documentaires, j’avais l’impression de façon intuitive que cette guerre avait duré 50 ans ! Histoire parallèle m’a fait prendre conscience de la durée réelle de la guerre, même si évidemment on ne peut pas comparer 4 années d’aujourd’hui avec 4 années passées en France pendant l’occupation en zone nord, surtout pour ceux qui étaient dans des camps. »

Didier Deleskiewicz : « Oui, c’était ça le désir de Louisette Neil : bâtir une autre conception d’une émission de télévision ! »

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2) Aux origines de la série

Godefroy Troude : « Pourriez-vous détailler le rôle de Marc Ferro, André Harris et Louisette Neil ? »

Didier Deleskiewicz : « Pour moi qui ai participé à cette émission et qui en ait été co-auteur, je voudrais qu’en préambule on parle de sa genèse, de qui l’a créée, et d’une personne fondamentale et peu connue du grand public qui est Louisette Neil.

Sans Louisette Neil il n’y a pas Histoire parallèle, il n’y a pas Marc Ferro à la télévision. C’est elle et elle seule qui a inventé, proposé et imaginé la rédaction de cette émission tout à fait originale et qui n’avait jamais été pensée de cette façon, en tout cas à la télévision française, même s’il y avait eu des choses précédemment. Louisette Neil en est la créatrice seule et unique.

La deuxième personne clef qui a fait que cette émission existe, c’est André Harris. On se souvient de lui car il était le journaliste du « Chagrin et la pitié« , un grand documentaire de Marcel Ophüls sur l’après-guerre en France et les problèmes posés par les Résistants, la Collaboration, etc. Histoire parallèle ne serait pas faite sans André Harris qui a poussé ce duo entre deux visions : les actualités françaises et les actualités allemandes. Au départ Louisette n’espérait même pas avoir le financement pour pouvoir confronter ces deux visions… Elle l’avait suggéré mais n’était pas en position de l’exiger évidemment, puisqu’en tant que rédactrice elle proposait et d’autres disposaient. Louisette Neil a eu cette idée à partir d’expériences passées, comme Propaganda. Pour moi, Louisette Neil est une grande dame de la télévision, trop peu connue du grand public car c’est quelqu’un qui était derrière les écrans et pas devant. Et elle a toujours été d’une grande modestie. Et je peux vous assurer après plus de 20 ans de collaboration avec elle, parce que Histoire parallèle n’était pas notre première collaboration, que c’était une personne d’une compétence et d’une modestie extraordinaire.

Marc Ferro est pour beaucoup dans l’émission. D’ailleurs dans « Théorème 31, l’œuvre audiovisuelle de Marc Ferro » Louisette explique comment, ayant eu l’accord d’André Harris pour l’émission, elle a recruté Marc Ferro. Un choix qu’elle n’a jamais regretté car c’était un excellent médiateur. […] Si le succès de cette émission repose en grande partie sur les qualités de présentation et d’analyse de Marc Ferro, cela tient sans doute au fait que Marc n’était pas et n’a jamais été un homme de télévision. C’est en grande partie pour cela que Louisette l’a choisi. Elle avait d’autres personnes dans son casting mais Marc s’est imposé par ces compétences. Je me souviens avoir entendu Marc me dire que certains de ces collègues jugeaient indigne d’un bon historien de « faire de la télé ». C’est pourquoi il n’a jamais cessé ses recherches d’historien et ses publications. Jusqu’à la veille de sa disparition il avait encore des idées, des projets de livres.

Le point commun de tous ces gens, dont on a parlé avant, a été de travailler à l’INA pour le département de création et de recherche, qu’on appelait à l’époque le DPCR (Direction de la Production, de la Création et de la Recherche), et c’est d’ailleurs là-bas que je les ai connus en sortant de mon école de cinéma. Le DPCR qui avait été créé par Pierre Schaeffer, un musicologue qui adorait expérimenter les nouvelles formules. Quand j’y suis entré le DPCR était dirigé avec beaucoup de talent et savoir faire par Claude Guisard qui était un passionné de documentaires, et a toujours essayé avec les rédacteurs qui travaillaient là, dont Thierry Garrel, Louisette Neil et d’autres, de favoriser les expérimentations de nouvelles émissions : le but de l’INA était de proposer des émissions atypiques pour faire une autre télévision. J’en ai ainsi réalisé moi-même. J’ai d’ailleurs rencontré à l’INA des confrères comme entre autres Alain Jaubert (vous citiez Palettes). L’idée de ce département de création était d’inventer des choses, comme Propaganda proposée par Louisette Neil, avec des réalisateurs qui sortaient du carcan.

D’ailleurs ce n’est pas moi qui ai réalisé au début Histoire parallèle, mais Philippe Grandrieux, un autre réalisateur avec qui j’avais collaboré : j’avais travaillé modestement sur la dernière émission de « Juste une image » qui était une aventure tout à fait intéressante au niveau de la création de la télévision et qui a été relayée sur TF1, à l’époque pas encore privatisée.

Pour comprendre comment a été inventé Histoire parallèle il faut passer par la case de ce laboratoire d’idées et d’expériences qui nous était offert au sein de l’INA. Ce sont les gens, comme Thierry Garrel et d’autres, qui ont rejoint La Sept qui deviendra ensuite Arte. Il fallait inventer autre chose. »

Godefroy Troude : « Et quel était le rôle de Thierry Garrel ? »

Didier Deleskiewicz : « Thierry Garrel a évidemment son nom qui figure sur tous les génériques mais je ne l’ai jamais vu ni sur un tournage ni dans une salle de montage. Il figure au générique car c’est en regard avec sa fonction au sein de la structure de la chaîne. Je peux dire qu’à un moment ça a été tendu avec lui : pour dire les choses crûment, Thierry n’appréciait pas Marc Ferro. Je n’en sais pas la raison. Ce type d’émission l’agaçait. Thierry n’est pas un rédacteur d’émissions de flux, c’est surtout un grand rédacteur de documentaires. On a eu beaucoup de discussion avec Thierry sur d’autres sujets, jamais pour Histoire parallèle puisque les choses se faisaient dans le trio Louisette Neil / André Harris / Thierry Garrel. Mais à un moment donné, quand je dis que ça a été tendu, c’est que Thierry se plaignait de ce succès qui avait tendance à manger son budget documentaire, ce que je comprends tout à fait, mais quand André Harris a proposé de faire sortir Histoire parallèle de l’unité documentaire et de le caler dans une nouvelle responsabilité de rédaction qui soit hors du documentaire classique, cela a particulièrement choqué Thierry, car probablement il voulait garder l’émission, il y a insisté pour ce que cela reste au sein de son unité documentaire. […]
Ça n’a pas toujours été simple d’imposer Marc Ferro à Thierry Garrel, qui n’avait pas cette sensibilité et qui a voulu le virer, je ne sais pas pourquoi. J’ai dû réaliser deux émissions à contre-cœur, sur les années 1942, où Marc Ferro n’était pas à l’image, juste en voix off, avec la caméra sur l’invité, pour montrer à Thierry Garrel que ça ne fonctionnait pas. Ils les ont diffusées mais c’était une caricature de l’émission ! […]
Pour Thierry Garrel, Arte devait être une chaine de création, ce que je ne nie pas. Mais si je réalisais Histoire parallèle avec une image relativement classique c’est tout simplement parce que je pensais — et j’en suis toujours convaincu — que ce n’est pas un réalisateur de télévision qui va faire plus fort que les images d’archives telles qu’elles ont été filmées entre 1940 et 1949. Restons humbles par rapport à ça et ne parasitons pas. Aussi ma façon de filmer est classique, sans originalité, avec des cadres très respectueux. Mon travail était plus dans la rédaction qu’à appuyer sur le bouton de la caméra. Sauf quand on était en extérieur comme à Panmunjeom sur la frontière nord coréenne. Là, c’était rock’n’roll…

La grande force d’Histoire parallèle a été de dire que le spectateur pouvait comprendre des tas de choses sans qu’on ait besoin de le lui expliquer. Mais par contre si on peut l’éclairer sur telle ou telle choses, allons-y. La grande force de cette émission a été de faire confiance au spectateur. C’est peut-être un petit peu Universitaire comme procédé. Je ne suis pas certain qu’aujourd’hui il soit facile de réaliser une émission de ce genre sur des antennes de grand public. Ce serait plutôt des choses à proposer à Canal-U, des télévisions plus universitaires ou scolaires. La consommation télévisuelle aujourd’hui n’est plus la même qu’il y a 25 ans, il faut évoluer. »

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3) Génériques et introductions

Godefroy Troude : « Pourriez-vous nous parler du générique de l’émission : vous souvenez-vous de qui en a eu l’idée, d’où venait la musique ? »

Didier Deleskiewicz : « Le générique d’émission a été créé par son réalisateur Philippe Grandrieux, qui est extrêmement créatif, talentueux et qui a réalisé plus tard des longs métrages. Il a toujours eu une volonté de recherche d’images et a travaillé à la fois la bande son du générique, qui est un mélange de musique et chants au ralenti, et les images avec également des ralentis et des systèmes de volets visuels [Note GTR : les images du générique de début proviennent des actualités des toutes premières émissions].
Pour le générique de fin il a choisi le Gurre-lieder d’Arnold Schönberg interprété par Seiji Osawa (en 30mn de la partition) et on l’a gardé sans y toucher sur toutes les émissions.

Godefroy Troude : « Le générique de début a légèrement évolué au fil des années… »

Didier Deleskiewicz :  « Il a évolué par sa forme, mais pas dans ses choix artistiques. À la fin de la seconde guerre mondiale, donc à partir de 1995, on a modifié la formule car il fallait se renouveler. On n’avait aucune certitude sur le devenir de l’émission. D’ailleurs en ce qui me concerne je n’avais été engagé que pour n’en réaliser qu’une et j’en ai fait 600 !! (rire). Ça a été une histoire atypique ! Aussi quand on s’est posé la question de changer la formule, j’ai proposé – et ce n’a pas été simple – de faire évoluer la formule graphique et rédactionnelle car je m’étais rendu compte au bout de 4 années et demie qu’on perdait beaucoup de temps au début des émissions pour remettre chaque émission dans son contexte par un monologue de Marc Ferro face caméra qui était un peu longuet, ce qui était dommageable pour l’invité qui était là, bras ballants, sur le plateau en attendant […] Donc j’ai demandé à Marc Ferro s’il ne pouvait pas synthétiser ça dans un court texte que j’illustrerai. J’ai proposé l’idée à Louisette Neil, ce qui n’a pas été facile parce que nos relations sont légendaires, d’autres vous en parleront… (rire) mais encore une fois j’ai un respect immense pour cette dame qui était extrêmement compétente, bien que parfois impatiente : il fallait tout de suite lui montrer et elle n’écoutait pas toujours les mots. Peut-être que moi-même je ne savais pas assez bien lui expliquer. En tout cas il a fallu que je fasse des maquettes en m’inspirant d’un système que j’avais vu au Japon (où j’avais vécu et travaillé plusieurs années pour la télévision japonaise) […] dans des débuts de documentaires avec une mise en page simple composée de cadres pour illustrer un texte lu en voix-off par Marc Ferro par de petites vignettes de 25-30 secondes maximum, ce qui permettait d’aller directement au but. Dans le jargon de l’émission on appelait ça l’intro.
L’intro était quelque chose de préparé. Il y avait d’un côté le texte de Marc Ferro, il était totalement libre dans sa rédaction, qu’il commençait à lire en tout début d’émission. Et d’un autre côté des images provenant d’émissions passées pour illustrer son propos, que je demandais à mon assistance Françoise Weil qui faisait aussi office de scripte. Puis on recollait ces vignettes sur le fond du générique. Et pour pouvoir mieux les voir et décoller l’image d’un noir et blanc sur noir et blanc il y avait un travail graphique où on colorisait parfois l’image d’illustration par rapport à l’image de fond qui restait noir et blanc. Très modeste, c’était juste du sépia. Ça n’a rien à voir avec Apocalypse ou les colorisations qu’on voit aujourd’hui dans certains documentaires, dont on peut discuter l’intérêt. Chacun ses goûts… Personnellement je n’y suis pas très favorable mais je comprends que cela puisse plaire à certains que l’image noir et blanc rebute. Pour moi ce n’est pas ce que je trouve le plus intéressant. »

Godefroy Troude : « Je suis d’accord avec vous. Je dirais même qu’une image ne devrait même pas être recadrée, amputée en haut et en bas pour faire du 16/9 : par exemple dans un reportage diffusé récemment montrant une rencontre entre Hitler et Mussolini on ne voyait pas l’un des chef d’État qui était coupé aux épaules parce qu’il est dans le train et l’autre sur le quai. J’ai du mal avec les colorisations, les recadrages et même les sonorisations : il faut rester le plus brut possible… »

Didier Deleskiewicz :« Oui et non car quelques fois on a des choses à apporter avec la sonorisation. Je pense par exemple à l’émission qu’on avait réalisé sur la question des Goulags en Russie, où nous n’avions que des images muettes, difficiles à diffuser brutes. On avait le choix de continuer à les commenter en off par Marc Ferro et son invité, ce qu’on a fait parfois. Mais il y avait aussi la solution de lire un texte d’auteur : en particulier on avait évoqué l’affaire Kravchenko qui était un personnage intéressant mais en même temps critiqué, avec le procès qu’il avait eu, le livre qu’il avait publié dont d’aucuns disaient qu’il s’agissait d’inventions… À cette époque, en 1949, on n’avait pas encore Soljenitsyne et compagnie. Et il y avait bien eu quelques écrits à la fin des années 1930, de Victor Serge et d’autres comme Panaït Istrati (qui avait écrit « Vers l’autre flamme« ) mais ils n’avaient pas été beaucoup lus… Kravchenko, lui-même dissident, avait témoigné dans son livre autobiographique « I Choose Freedom« , publié en 1946 et faire lire des citations de ce livre sur les images muettes avait du sens car il s’agissait de témoignages forts. »

Godefroy Troude : « Je suis parfaitement d’accord avec vous sur cette méthode. En fait tout à l’heure par sonorisation je sous-entendais l’ajout de bruits de charrettes, de bruits de pas… »

Didier Deleskiewicz : « Après, c’est de la création, c’est autre chose… On ne parle pas d’images brutes, ce n’est plus du tout le même esprit. On est libre de créer et de faire ce qu’on veut. Par exemple je viens de finir de produire un documentaire où il y a un certain nombre de choses sur le Médiéval comme les constructions. On s’est inspirés d’enluminures du moyen-âge qui viennent des fonds des archives BnF, et on s’est amusés pour le fun à animer une cage d’écureuil pour monter une pierre… Mais on voit bien que ce n’est pas l’enluminure qui est intéressant, c’est ce qu’elle veut dire, et on comparait les moyens de construction d’aujourd’hui et d’hier. On voit bien qu’on est dans la reconstitution. C’est plutôt du travail de graphisme, comme on pourrait animer un tableau par exemple. J’aime beaucoup le film d’animation « La passion Van Gogh » et je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas se balader dans un tableau de Van Gogh. On sait bien que ce n’est pas son tableau. Mais si cela permet de comprendre mieux un artiste, pourquoi pas ? »

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4) L’enregistrement des émissions

Godefroy Troude : « Concernant l’enregistrement de l’émission, j’ai lu dans votre interview avec Louisette Neil dans le livre « Théorème 31 » que tout se faisait très vite, dans les conditions du direct : un tournage le matin aux studios de la SFP à Issy-les-Moulineaux, puis le montage l’après-midi avec l’insertion des archives dans les entretiens de plateau, le doublage ou le sous-titrage puis une diffusion le soir même, pas le temps de laisser un droit de regard aux invités… »

Didier Deleskiewicz : « Là vous parlez de la période SFP. Il y a eu plusieurs périodes et il est difficile de généraliser.
– Au début le producteur exécutif était Pathé, qui produisait l’émission, dans des petits studios privés. La trentaine de premiers numéros a été réalisée par Philippe Grandrieux alors que je travaillais au Japon. Lorsque je suis rentré en France j’ai remis le pied dans l’audiovisuel. On m’a proposé des documentaires et Philippe m’a appelé en me demandant si je ne voudrais pas le remplacer pour quelques émissions. J’avais déjà travaillé avec Louisette dans le passé.
– J’ai tourné trois/quatre émissions, cette fois avec la SFP. J’avais des équipes fournies par la SFP et on devait monter dans la continuité. C’était du faux direct avec très peu de moyens : deux caméras, un plateau nu, aucun décor. Imaginez un studio ou il n’y avait rien à part un « grill » pour éclairer et pas de budget pour faire un décor ! Or je suis un chef opérateur frustré …devenu réalisateur, aussi j’accorde beaucoup de place à l’image. J’ai donc tout de suite appelé un chef-opérateur qui a conçu un décor essentiellement avec de la lumière : on appelait ça des « gobo« , des caches qu’on mettait devant les projecteurs pour créer un visuel en arrière-plan qui permettait de créer un espace pour ne pas que les invités soient sur un fond noir, blanc ou gris, qui rajoute trop de « drama » à l’état d’esprit de l’émission. Et pendant longtemps le seul décor que j’avais c’était deux chaises et une petite table pour poser un verre d’eau ! »

Godefroy  Troude : « Plus tard la table s’est allongée et il y avait un écran de télévision… »

Didier Deleskiewicz : « La table s’est allongée lorsqu’on a enfin obtenu des budgets et qu’on a changé de production !
– Puis au bout d’un an il y a eu de grands changements. La production exécutive a été confiée à Monteur’s Studio, la petite société qui avait fait la maquette avec Philippe Grandrieux. Ils étaient les premiers en France à faire du montage virtuel avec le logiciel Avid, car à l’époque le montage ce n’était que de la cassette et on a été longtemps sur des supports matériels avant de passer à d’autres types de montage virtuels et de conformation. On a pu avoir un petit budget pour les décors, qui a évolué avec plus ou moins d’hésitations. Le plus chouette a été réalisé par Philippe Désert, un décorateur de talent qui travaillait beaucoup à Canal+ notamment sur les décors du plateau de NPA (Nulle Part Ailleurs). Bon, ce n’est pas avec moi qu’il a gagné de l’argent car le décor on l’a usé et usé (rire). Cela dit il a dû être refait car il a brûlé dans l’incendie du local où il était stocké à Saint-Ouen. À chaque fois qu’on avait un enregistrement le décor était apporté sur le plateau et remonté. En général on enregistrait plusieurs émissions dans la journée, une le matin et une l’après-midi, rarement trois car c’était un peu fatigant pour Marc Ferro.
– Après on est allés à Télé-Europe, une société qui avait le mérite d’être en plein Paris. Il y avait peu de studios à Paris, mais on n’avait pas besoin d’un grand espace donc ça nous convenait parfaitement.

…Je disais que j’ai commencé l’émission avec deux caméras …et en plus j’ai eu quelques problèmes à la SFP avec les caméras, car quelquefois on me donnait du matériel qui était proche de la réforme, et je poussais des coups de gueule car il n’y avait pas toujours des conditions de production que je trouvais admissibles. Puis j’avais fait valoir qu’avoir une troisième caméra pour faire un plan large me permettait de couper certaines hésitations ou bafouillements d’un invité ou de Marc Ferro. Vu qu’on ne tournait pas en direct mais en semi-direct, cela permettait d’alléger le montage. Donc petit à petit après avoir pleuré des mois et des mois, on m’a octroyé une troisième caméra, puis une quatrième pour les plateaux.
Mais je disais que ce serait bien de temps en temps de sortir en extérieur, et c’est ce qu’on a fait dans la partie thématique à partir de 1995.

J’ajouterai qu’il y avait eu la question : pourquoi un seul réalisateur et pas plusieurs ? On travaillait sur de nombreuses émissions d’Histoire parallèle en même temps : au début on travaillait sur 4 ou 5 émissions à la fois. Puis avec la formule thématique d’après 1995, on gérait 10 ou 15 émissions en même temps. Entre la préparation des émissions et leur diffusion il pouvait s’écouler facilement 8 mois. Finalement cela aurait été beaucoup plus compliqué d’être à plusieurs réalisateurs. »

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5) Les archives : recherches et droits

Godefroy Troude  : « Concernant la recherche des actualités cinématographiques qui servait de base aux émissions, j’ai compris que vous avez fait parfois un travail de recherche inédit en raison de l’exhaustivité imposée par le format de l’émission, où vous montriez toutes les actualités cinématographiques de la semaine, et que certaines en fait n’avaient pas été rediffusées depuis la guerre. »

Didier Deleskiewicz : « Ah oui ! C’était notre grande marotte avec Louisette Neil ! On avait déjà fait des tas de choses ensemble à l’époque de l’INA et elle connaissait très bien les fonds d’archives français. Louisette qui était une découvreuse, une fouineuse friande d’archives, nous a même fait pénétrer dans ce qu’on appelle « l’Enfer« , qui est le lieu où l’on met les choses qu’on ne veut pas diffuser, dans les archives du fort d’Ivry, ce qu’on appelle aujourd’hui l’ECPAD, qui était interdit d’accès et de diffusion pour des raisons de censure. On avait donc une passion commune très ancienne pour les archives. Vous évoquez votre passion très ancienne pour des émissions mais pour moi, dans les années 60, c’était aller au cinéma et avant le grand film de voir les actualités où l’on montrait la semaine avec un générique tout à fait particulier avec le « Lendit« , ça commençait par une musique très pompier « Tatatatata-tata, Tatatatata-tata » (rire, puis d’une voix empruntée : ) « Le général de Gaulle s’est rendu à Koufra, etc. ». Étant gamin j’ai des souvenirs extraordinaires avec des personnages qui me faisaient rêver et je reproduisais ce que j’avais vu au cinéma en montant sur une chaise et en faisant le clown pour amuser mes frères et sœurs.
Quand j’ai pu réaliser après, j’ai évidemment gardé cette passion même si je ne suis pas historien. »

Godefroy Troude : « En tant que téléspectateur, on pense naïvement que toutes les archives sont bien classées, que tout est indexé avec les étiquettes au bon endroit, que c’est bien conservé et en bon état. Mais j’ai compris en lisant votre interview dans « Théorème 31 » c’est que vous étiez parfois amenés à ouvrir des bobines qui n’avaient pas bougé depuis peut-être 50 ans et qui étaient parfois en très mauvais état avec un travail de restauration à effectuer. »

Didier Deleskiewicz : « Il y a eu des cas, oui. En particulier quand il s’est agit de trouver les archives sous le mandat de Pétain. La France occupée était séparée en deux, avec les actualités françaises produites au nord en zone occupée, et les actualités produites en zone libre au sud sous contrôle du gouvernement Pétain. Certaines de ces actualités, les trois, quatre ou cinq premiers numéros, n’avaient pas été conservées. On a évidemment fait des recherches, et comme à l’époque c’était Pathé qui produisait l’émission, on a fini en creusant un peu par trouver les « marrons« , qui en terme technique est ce qui servait pour passer du négatif original monté au tirage des positifs qui étaient tirés à plusieurs séries d’exemplaires pour être envoyés dans tous les cinémas de France. Ces marrons avaient eux été conservés et retrouvés tout à fait par hasard par des documentalistes à Joinville-le-pont sur des étagères dans des boites complètement rouillées, qu’on a ouvert avec difficulté comme de vieilles boites de conserve, et on a découvert ça avec deux ou trois sujets qui étaient altérés, mais la description qu’on avait sur papier était bien là et on a donc pu faire retirer un positif – qui d’ailleurs était magnifique – de ces trois, quatre ou cinq premiers numéros d’actualités qui n’avaient jamais été vus depuis 1945 !
Et d’autres qui n’avaient jamais été vues, y compris les actualités françaises conservés à l’INA, dont certaines ont dû être reconstituées car elles avaient été démontées pour être vendues bout à bout. Vous vous souvenez que ces actualités sont constituées de sujets différents. Or, pour l’INA, la course de chevaux à Longchamp le 3 avril 1942, ou le défilé de mode de 1943 avec les plumes au chapeau, ça n’intéressait pas beaucoup de monde, donc pfffuit ils l’enlevaient ! Nous, on souhaitait reconstituer les actualités telles qu’elles étaient présentées au public à l’époque, et on y a réussi à 95%. C’était notre force et notre rigueur. Cela permettait de montrer autre chose que les conflits sur les champs de bataille avec les montages de propagande habituels. »

Godefroy Troude : « Et ce qui peut paraître anodin comme montrer une course de chevaux, témoigne également du non-dit. Marc Ferro le soulignait : c’est essentiel parce qu’il faut aussi parler de ce qui n’est pas dit, pas montré, les informations potentiellement importantes sur des combats qui ne sont pas évoqués dans les actualités. »

Didier Deleskiewicz : « Oui, c’est évident que cela fait partie de l’histoire. Marc Ferro est un historien qui vient des annales. Son maître était Fernand Braudel qui était lui-même l’héritier de Lucien Febvre et Marc Bloch, donc des gens qui sont à l’origine de la création de cette Histoire qui prend en compte des données larges, y compris la sociologie, le climat… Tout est Histoire pour eux. Ce sont des gens qui ne s’attachent pas à l’évènementiel, qui est quelque chose qui peut faire bouger le cours de l’histoire, mais qu’on ne peut pas comprendre si on n’a pas une vision large. C’est d’ailleurs pour ça que Braudel avait créé la Maison des sciences de l’Homme, en faisant venir des sociologues, des philosophes, des historiens, des archéologues, des gens de toutes les sciences sociales. Et Marc Ferro en est un, puisque Historien spécialisé sur la Russie et l’Union Soviétique. D’ailleurs on avait chacun nos petites spécialités dans la rédaction de Histoire parallèle, on mettait au pot les connaissances des uns et des autres pour contribuer. »

Godefroy Troude : « Lorsque vous commencez à assurer la réalisation de l’émission vous utilisez très peu de sources, uniquement les actualités françaises et allemandes. »

Didier Deleskiewicz : « Oui, l’idée de départ de Louisette était de faire du franco-allemand car on n’avait pas de gros moyens (on n’en a jamais eu d’ailleurs) et cela a bien fonctionné tant que le conflit se limitait au franco-allemand. C’était tout à fait intéressant. On avait d’ailleurs déjà deux sources d’archives pour la France, avec la source de la zone occupée et la source de la zone dite libre qui était plutôt pétainiste et apportait des points de vue différents. Cela formait déjà un trio : on montrait les actualités allemandes « Die Deutsche Wochenschau« , et en parallèle on mettait les actualités françaises réalisées à Paris (pour un bureau d’édition parisien à l’exemple de Radio-Paris qui était à Cognac-Jay), avec les actualités françaises de la zone libre réalisées par Pathé qui n’étaient pas de même nature et qui paraissaient parfois plus objectives car moins sous le contrôle de la censure allemande, au point que Pathé avait conservé des contact avec British Pathé qui arrivait à leur passer des sujets malgré l’occupation. »

Godefroy Troude : « Puis avec l’utilisation progressive d’actualités internationales (anglaises, américaines, polonaises, italiennes, japonaises, etc.) la variété des sources ont complexifié les problèmes de droits. »

Didier Deleskiewicz : « Oui. À partir de 1941, pour faire court, quand l’Amérique entre en guerre à la suite de l’attaque de Pearl-Harbor, le conflit européen devient mondial et là on doit parler aussi de ce qui se passe ailleurs. Donc on a ajouté d’autres sources : les Britanniques avec Pathé-Gazette (la société Pathé avait fait des petits à l’étranger), les actualités américaines avec Paramount, et celles des autres belligérants — Japonais, Italiens, etc. — pour expliquer comment le conflit s’étendait. On a aussi fait des parallèles Russes-Allemands à partir de juin 1941, avant même Pearl Harbor, quand l’Allemagne rompt le pacte germano-soviétique et envahit la Russie. Là, il était intéressant de montrer comment les Russes racontaient leur conflit. Les champions de propagande, il y en avait partout ! »

Godefroy Troude : « Enfin, après 1995, l’émission s’éloigne du travail semaine par semaine sur l’actualité en s’élargissant avec des émissions plutôt thématiques. »

Didier Deleskiewicz : « Après 1945, il n’y avait plus le fil rouge du conflit et l’actualité commençant se diluer il était difficile de continuer à généraliser : une fois qu’on est passé par le plan Marshall et autres reconstructions il était difficile de ne pas entrer dans l’actualité spécifique d’un pays où ça se passe différemment. Donc confrontés à une actualité plus maigre, on conservait une actualité de la semaine et on sortait un thème. Par exemple l’Allemagne étant divisée en deux, on pouvait confronter les actualités de l’Allemagne de l’Est et celles de l’Allemagne de l’Ouest. Sur la forme on se permettait des citations d’extraits de films, d’extraits d’autres actualités, ou même un flash-back pour expliquer tel ou tel phénomène sous la forme de petites vignettes d’une minute ou une minute trente. C’était des choses que je préparais à l’avance pour pouvoir les montrer sur le plateau. Ça faisait partie de la rédaction de ces émissions thématiques. C’était effectivement différent dans la façon de travailler, mais cela restait un travail de composition et d’écriture propre à éclairer l’histoire comme souhaitait le faire Marc Ferro.

Godefroy Troude : « Et étiez-vous en charge de cette question des droits ? »

Didier Deleskiewicz : « Non, pas du tout, ça c’était géré par la production. Le problème c’était la négociation sur la base d’achat d’archives qui étaient fort chères, à commencer par l’INA ! L’INA détenait les droits des actualités françaises depuis les débuts de l’occupation en 1940 jusqu’au départ des Allemands fin 1944. Ils avaient tout et ils les vendaient cher. On pouvait négocier à partir du moment où on avait besoin d’un gros volume d’archives : ainsi avec les Allemands (la Deutsche Wochenschau) on négociait un tarif global parce que pendant 2, 3 puis 4 ans on leur a acheté un volume d’actualités considérable. Même chose pour Pathé : au début comme c’était notre société de production on avait leurs actualités pour relativement peur cher. […] Avec les Italiens on a eu beaucoup de mal car L’istituto Luce qui diffusait les archives était extrêmement cher, c’était la vénalité incarnée (rire) donc on ne leur a pas pris beaucoup d’archives. L’idéal c’était avec les Américains, dont les droits se limitaient à 50 ans, ce qui fait qu’on ne payait que des frais techniques ! »

Godefroy Troude : « Pourriez-vous détailler le travail de préparation ? »

Didier Deleskiewicz : « Marc Ferro, Louisette Neil et moi-même décidions à trois de la rédaction de l’émission. Comme il faut du temps pour avoir des archives, on avait instauré un système où des documentalistes obtenaient les descriptifs papier des fonds d’archive qui nous intéressaient et qu’on allait analyser très en amont. On en faisait trois jeux de photocopies, une pour chacun de nous. Par exemple on demandait l’année 1941, et j’obtenais des piles impressionnantes : une pile allemande, une pile française France-Actualités, une pile française Pathé, une pile anglaise Pathé-gazette, une pile américaine Paramount, etc. Puis chacun de notre côté on feuilletait ça avec plus ou moins d’acuité parce qu’on les avait dans la langue du pays qu’on ne maîtrisait pas de la même façon. Marc lisait le russe donc on lui faisait confiance pour éplucher les actualités soviétiques. Pour ce qui est des actualités allemandes, Marc et moi comprenions un petit peu – Louisette pas du tout – donc on recoupait notre travail. Pour les actualités françaises, nous comprenions évidemment tous. Pour les actualités anglaises, Marc comprenait parfaitement mais Louisette avait du mal, donc c’est plutôt moi qui m’en chargeait avec les actualités américaines. Louisette était d’origine italienne et lisait beaucoup cette source.
Et après, quand on arrêtait de tourner pendant l’été, on se retrouvait pendant quatre jours dans la maison de campagne de Marc Ferro, à Fenouillèdes dans l’Hérault, et on confrontait nos points de vue par rapport à ce qu’on avait vu dans ces descriptifs papier. Évidemment il y avait des doublons, des sujets qui avaient glissé d’une actualité à l’autre, parce qu’il y avait des accords même pendant la seconde guerre mondiale : on retrouvait des sujets Pathé-Gazette anglais dans les archives américaines, ou on retrouvait des sujets français qui avaient été vendus aux anglais, etc. Donc on évitait de montrer deux fois le même sujet qui avait glissé d’un journal à un autre à une ou deux semaines d’intervalle.

Pour ce qui est de la rédaction, je dirais que Marc Ferro en assurait les deux tiers, disant en tant qu’historien que cette semaine-là il faut faire un truc sur la résistance parce que ces actualités sont très intéressantes et les autres beaucoup moins, que c’est le théâtre du moment. Pour le troisième tiers on était un petit peu plus flou. Car sur les 52 ou 53 émissions qu’il avait préparées il avait 40 ou 45 idées, dont 5 qui n’étaient pas terribles mais 40 qui étaient excellentes. Et il nous demandait si on aurait vu quelque chose ne lui aurait échappé pour telle ou telle semaine. Alors là Louisette et moi exploitions nos notes.

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6) Les invités

Didier Deleskiewicz : « Parfois les émissions étaient pilotées par un invité exceptionnel que Marc avait découvert dans un colloque dont il revenait et nous disait : « Ah j’ai rencontré un historien fantastique, ce type est vraiment intéressant, il faut absolument l’inviter » ou « J’ai rencontré une historienne allemande qui travaille sur l’Allemagne de l’Est, c’est original, ça n’a jamais été dit ». C’était souvent très joyeux, et ça se terminait avec Marc en tablier nous cuisinant des écrevisses à la turque (rire). C’était très sympa, j’en ai un souvenir attendri. »

Godefroy Troude : « Le choix des invités était plutôt celui de Marc Ferro ? »

Didier Deleskiewicz : « Oui, Marc Ferro était à 80% à l’origine du choix des invités car c’était des gens d’études. C’était un petit peu différent pour les témoins, où c’était plutôt Louisette et moi qui étions à la chasse. Ce n’était pas toujours facile car il fallait que le témoin soit exceptionnel, qu’il ait quelque chose à dire et soit original. Marc était très dubitatif quant à la valeur du témoignage d’un point de vue historique. Ce n’est pas qu’il doute mais on a toujours une interprétation qui n’est pas forcément objective, puisqu’on voit avec nos propres yeux, notre propre vécu forcément différent de celui du voisin. Il préférait — et nous aussi — avoir affaire à des gens qui avaient fait ce travail de tri préalable, d’étude et d’interprétation. Parfois c’étaient des historiens témoins qui étaient vraiment intéressants. On a eu des historiens allemands qui ont participé au conflit comme des soldats de la Wehrmacht qui après-coup étaient devenus universitaires. Dans la liste des invités il y en a pléthore qui avaient vécu des choses tout à fait intéressantes. On a eu aussi des Polonais, des Japonais, des Américains, parfois avec beaucoup d’humour pour raconter leur vécu qui n’était pas toujours marrant. »

Godefroy Troude : « J’ai vu qu’il y avait Jean-Luc Godard parmi les invités et Théo Angelopoulos, avec des avis assez différents… »

Didier Deleskiewicz : « L’aventure Godard a été quelque chose de tout à fait étrange. Godard est le seul invité à l’émission qui s’est invité lui-même ! Il avait repéré qu’on souhaitait recevoir Eric Hobsbawm, aujourd’hui disparu, un des grands historiens anglais qui avait beaucoup travaillé entre-autres sur le régime soviétique, le Marxisme et l’histoire de la pensée Communiste et des régimes communistes. Il avait voulu s’inviter pour pouvoir le rencontrer, ce qu’on a accepté en pensant que ça pouvait être intéressant. Mais en fait ça n’a pas du tout fonctionné. Godard, je ne sais pas où il était ce jour-là, mais c’était très atypique (sourire). Et je dois dire que Marc a un peu ramé pour raccrocher les wagons entre un Hobsbawm qui avait énormément à dire sur Staline et le régime stalinien et Godard qui parlait de l’image… Ce n’est pas une émission que je mettrai comme l’une des plus réussies.
Une anecdote : Christine Morisset, notre chargée de production, avait vu que dans d’autres émissions comme Bouillon de culture et Apostrophes et aussi L’heure de vérité un livre d’or qu’on faisait signer par les invités. Elle trouvait bête de recevoir des gens parfois prestigieux sans qu’ils laissent de trace, et avait acheté également un livre d’or qu’elle présentait à la fin de l’émission. Elle a demandé à Jean-Luc Godard « Monsieur Godard est-ce que vous voulez nous laisser un mot sur notre livre d’or ? » Et l’autre lui répond : « Si le livre dort laissez-le donc dormir » (rire). Voilà Godard !

Pour Théo Angelopoulos c’était tragique, un témoignage terrible. C’était lors d’une émission sur la guerre civile en Grèce. Angelopoulos est un des cinéaste dont on n’a pas oublié Le voyage des comédiens et tous les autres grands films qu’il a réalisés, qui sont encore dans la mémoire de tout cinéaste qui se respecte et des amoureux du cinéma. On l’avait invité aussi pour parler de cette époque de la Grèce qu’il avait bien connue. Et le témoignage qu’il nous a donné était extrêmement touchant parce que sa famille a été frappée par cette déchirure entre les communautés, entre les familles : dans la même rue il y avait ceux qui étaient partisans du Communisme et ceux qui étaient partisans du Nationalisme, et cela a dégénéré… Il nous a laissé comme confidence qu’un de ses oncles – si j’ai bien compris – avait été plus ou moins responsable de la mort par fusillade de son propre père. Des membres de sa propre famille avaient été comme ça dans les deux camps, et s’étaient rendus à la fois victimes et coupables d’exactions extrêmement graves. Cela montre à quel point ces guerres civiles peuvent être encore plus douloureuses, et difficiles à cicatriser. Cela m’a touché.

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7) Anecdotes

Godefroy Troude : « J’ai lu que certaines archives auraient été acquises dans des conditions rocambolesques : en 1989 Marc Ferro aurait négocié à Moscou des archives inédites en échange d’une camionnette, ce qui aurait posé quelques problèmes à la comptabilité de La Sept (rapporté par Yannick Dehée et Agnès Chauveau dans « Dictionnaire de la télévision française », 2013). Est-ce une légende ? »

Didier Deleskiewicz : « Je ne prêterai pas crédit à ce témoignage car je peux vous assurer que dans Histoire parallèle il n’y a jamais eu ce genre de négociation ! Par contre je peux citer une anecdote sur une camionnette qui concerne Louisette Neil.
Rédactrice à Arte, Louisette Neil avait depuis l’INA une autre corde à son arc qui était le cinéma d’animation. […] Un jour une amie, Marie-Catherine Marchetti, qui travaillait chez Cosmos, une société de production qui était le distributeur des films soviétiques en France, nous avait dit qu’ils avaient trouvé un film d’animation splendide. Et sur la table de montage on voit un film d’animation magnifique qui s’appelait « Le hérisson dans le brouillard » et avait été réalisé par un cinéaste qui s’appelle Youri Norstein. Ça a motivé Louisette encore plus, en disant qu’il fallait absolument le rencontrer, puisqu’elle était passionnée de cinéma d’animation, et qu’à l’INA elle avait déjà commencé à faire des choses dans ce domaine (entre autres elle était à l’origine avec Xavier Xiberras du Festival d’Annecy qui est aujourd’hui LE grand festival international du film d’animation, où elle allait tous les ans). Donc en 1984 nous sommes allés tous les deux à un festival de cinéma à Moscou (cela a été d’ailleurs une de nos premières collaborations) où elle souhaitait faire un petit reportage sur le cinéma d’animation, et en se disant qu’on allait peut-être pouvoir rencontrer ce fameux Norstein. J’avais donc apporté une caméra Super-8 (parce qu’à l’époque on n’avait pas de gros moyens par l’INA) avec des cassettes de 3 minutes, et pour le son on m’avait confié un Nagra SN, un petit magnétophone professionnel, qui est gros comme ça avec des petites bobines, mais qui m’a fait immédiatement passer pour un agent secret auprès des Soviétiques, qui ne m’ont pas lâché d’une seconde quand on était à l’hôtel. J’avais toujours des gens qui me fliquaient. C’était sous Andropov, c’était pas encore la Glasnost.
Nous sommes alors allés filmer et rencontrer les cinéastes d’animation. Et à partir de ce petit tournage on a quand même fait 5 émissions documentaires « Panorama du cinéma d’animation soviétique » qui ont été diffusées à la télévision, ainsi qu’un numéro spécial sur Youri Norstein, qui était fabuleux (il travaillait dans une ancienne église désaffectée). Puis nous, Marie-Catherine et Louisette ont été promoteurs du travail de Norstein en « occident » (on parlait encore comme ça à l’époque) et en particulier en France. Et on a connu « Le conte des contes » et des tas de films que Norstein avait fait. Il a obtenu des prix dans toute la communauté, des grands prix à l’étranger. Et ça a donné à Louisette l’idée, quand en 1989 le mur est tombé, une coproduction entre Arte et Norstein pour son nouveau projet. Il devait monter le film « Le manteau de Gogol ». J’ai d’ailleurs vu les premières minutes qu’il avait réalisées en collaboration avec sa femme Franceska Larboussova et qui réalisait tous les personnages, sur des cartons filmés sur un banc de reproduction. Mais après 1989 et avoir monté sa propre société de production, il avait désormais des exigences absolument insensées, et dans les négociations un jour Louisette Neil déboule dans la salle de montage d’Histoire parallèle et dit « Ahhh, Norstein il commence à m’agacer, il demande des trucs… Il veut qu’on lui fournisse une camionnette ! » (rires). D’où l’histoire de la camionnette qui a été demandée pour une coproduction de films d’animations entre Arte et la société de Youri Norstein. Très sincèrement je ne crois pas qu’elle ait été livrée. Tout ce que je sais c’est que cette coproduction a été un grand fiasco. Norstein n’a pas été d’une grande correction, peut-être parce que les conditions ne lui convenaient pas. Et le film n’est jamais sorti, ce qui est bien dommage car c’est un artiste magnifique. Je ne sais pas si vous avez vu ses films… »

Godefroy Troude : « Oui, je connais bien « Le hérisson dans le brouillard ». Très poétique. »

Didier Deleskiewicz : « Et « Le conte des contes » aussi qui est un film merveilleux, « Le Héron et la cigogne ». »

Godefroy Troude : « De façon plus anecdotique, la Sept réalisait des habillages promotionnels pour l’émission, détournant parfois avec tendresse l’image de Marc Ferro. On en trouve quelques-uns sur Internet. Ces traits d’humour contrastaient avec l’austérité de l’habillage de la chaîne. Il y en avait notamment une où le programme de la soirée était annoncé en vers, avec un portrait de Marc Ferro orné de petites pommettes rouges comme si la présentatrice en était amoureuse. Et une autre où il est en aviateur avec un grand cache-col. Ce habillages facétieux étaient-ils réguliers ? »

Didier Deleskiewicz : « Pour ça (sourire) je dois rendre hommage à son auteur qui est Philippe Truffault, un réalisateur de talent à qui on a confié l’habillage graphique de la chaine. D’une grande inventivité, avec énormément d’humour, il a été pendant cinq ans, de 1988 à 1992, le directeur artistique de la Sept. J’ignore pour quelle raison on a cessé de lui faire confiance et c’est dommage car c’est un réalisateur de talent qui a fait des trucs pas possibles : il y avait ce logo jaune de La Sept qui entrait progressivement sur l’écran et un jour comme il n’avait aucun moyen il avait dit à un machiniste du studio de récupérer des morceaux de tapisserie qu’on colle sur des planches de bois et qu’on bouge pour reproduire le générique de La Sept. C’était drôle ! Il a fait des cartes postales, des choses avec Photoshop, avec une caméra dans les mains…
Sur Canal+ il y avait eu Karl Zéro qui avait fait un pastiche d’Histoire parallèle, c’était drôle…

Godefroy Troude : « Oui, avec un certain « Mogdad Zizi, Historien et général gouverneur de la région de Montluçon »… »

Didier Deleskiewicz : « C’était une période où l’on s’amusait beaucoup, avec de l’humour. »

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8) Revoir Histoire parallèle aujourd’hui ?


Godefroy Troude :
« À propos de la conservation des émissions, leur inventaire figurant dans l’ouvrage collectif « Théorème 31 » montre que ne sont pas référencées à l’INA la totalité des émissions correspondant à l’année 1939, l’essentiel de 1942, et la totalité des années 1943 et 1944. J’ignore si ces émissions ne sont pas stockées à l’INA ou si elles ne sont simplement pas référencées (j’ai contacté l’INA et n’ai pas obtenu de réponse claire). En tout cas, Matthias Steinle indique dans une interview qu’il a eu l’agréable surprise de trouver dans la cave de Marc Ferro la quasi-totalité des émissions sur cassettes VHS. Leur état de conservation est variable et une tentative de numérisation des émissions manquantes de l’INA est en cours au Département Cinéma et audiovisuel de l’Université Sorbonne Nouvelle. En tant que réalisateur de Histoire parallèle, possédez-vous également des copies des émissions qui permettraient de compléter les manques de l’INA ? »

Didier Deleskiewicz : « Oui, j’ai un jeu d’émissions en VHS. On avait demandé de disposer d’un jeu en prévision pour nos propres recherches : quand pour une rédiger une nouvelle émission on avait besoin d’en revoir une ancienne pour ne pas doublonner, ou revoir tel ou tel témoin et juger s’il était intéressant de le faire revenir. Mais d’un point de vue purement technique ce n’est pas un format optimal… Exploiter les cassettes VHS me semble aujourd’hui assez difficile, sauf pour des raisons purement universitaires et d’étude. […]
Vous dites que matériellement les émissions à partir de 1945 sont stockées à l’INA, très bien, mais je suis certain que l’intégralité des émissions a été conservée au fond d’archives de stockage de Chartres propre à Arte. Sur un plan technique, les toutes premières émissions sont sur des support Beta très dégradés, les cassettes ont dû souffrir. À partir du moment où on est passé au numérique c’était nettement mieux comme perspective de conservation. [….]
Mais aujourd’hui on se dit qu’à partir du moment où des films sont conservés dans les archives, il est facile de les mettre en ligne et qu’il n’y a qu’à cliquer. Mais vous vous rendez compte ? 630 émissions [Note GTR : il en manque en fait environ 150], les heures et les heures et le budget qu’il faudrait dégager ne serait-ce que pour numériser, si tant est qu’on ait accès à des supports de masters corrects !
Les masters c’est un peu l’original et il y en avait deux : le master et la sécurité antenne. Chaque émission était livrée sur deux cassettes différentes et lues en même temps au cas où il y aurait un problème. Ainsi le directeur d’antenne ou le réalisateur antenne qui est chargé dans toutes les télévisions du monde de veiller à ce que la diffusion se passe bien pouvait basculer sur l’autre source. C’est toujours comme ça que ça se passe, il y a un filet de sécurité. Parce que ça fait belle lurette qu’on n’a pas vu le petit train d’Interlude quand on a une panne (rire). Vous êtes peut-être trop jeune pour avoir vu ça, mais… »

Godefroy Troude : « Non, au contraire je m’en souviens très bien ! Et j’ai même montré le Petit train mémoire à mes filles quand elles avaient 4 à 6 ans : superposer des morceaux d’image ça marche à tous les âges, même très tôt.

J’aborde maintenant un autre point. Excluons le sujet du stockage et de l’exhaustivité et limitons-nous aux quelques [400] émissions qui sont recensées à l’INAthèque et qui y semblent accessibles. Je trouve paradoxal que l’INA dispose de ces émissions, les ait référencées, en permette l’accès via l’INAthèque, mais n’en fournisse pas l’accès au grand public, ni via l’INA grand public gratuit ni via l’INA Madelen en version payante. Actuellement, pour un particulier qui veut voir l’émission, il y en a juste quatre de visibles de façon officieuse, sur YouTube : trois mises en ligne par un particulier qui a numérisé ses cassettes VHS, et une quatrième mais d’un format un peu à part puisqu’il s’agit de la 630ème et dernière émission. Donc je me dis en tant que téléspectateur, pourquoi est-ce que l’INA qui possède les émissions, qui possède les droits sur les émissions d’actualité qui sont intégrées dans Histoire parallèle, ne les propose pas par exemple en consultation payante comme c’est le cas d’Apostrophes et Bouillon de culture dont une bonne centaine d’émissions sont accessibles ? »

Didier Deleskiewicz : « Je pense que c’est uniquement une question de droits qui n’est pas réglée. […] Tous les droits ont été négociés au mieux pour deux diffusions puisque c’était le lot de l’époque ! Il n’y avait pas de « replay » comme aujourd’hui. […] Certes il y a eu deux ou trois émissions dont les droits d’édition ont été négociés, comme « Stalingrad » qui a fait l’objet d’une édition sur cassette VHS car ils avaient testé pour voir s’ils pouvaient en vendre… Aujourd’hui, si l’on veut rediffuser il faut repartir à la case départ et renégocier. Et ça deviendrait encore plus compliqué pour la deuxième formule après 1995, avec les extraits de documents que nous avons pris tout azimut. […]
Est-ce qu’à l’INA ils ont fait des recherches sur les dossiers de production ? (4) L’INA n’a sans doute pas fait ce travail de recherche sur les dossiers de production car c’est un travail de fourmi. Peut-être parce qu’ils n’en ont pas eu l’idée ou simplement qu’ils n’ont pas mis quelqu’un sur le coup. Et on ne peut pas en tant que société de production s’offrir le luxe de mettre en ligne des choses, comme ces quelques émissions sur YouTube que vous évoquez. Ça part d’un bon sentiment mais c’est complètement pirate…

Mais vous savez tout ça c’est vrai pour beaucoup de choses : j’ai réalisé des documentaires pour cette magnifique série « Un siècle d’écrivains » montée par France Télévision, une série magnifique initiée par Bernard Rapp : 257 portraits d’écrivains du siècle ! Et il y en a eu très peu d’édités. Tout simplement parce que, faute de subsides, les producteurs exécutifs n’ont pas eu les moyens d’acquérir les droits de diffusion édités sur un DVD ou même aujourd’hui sur Internet. Donc aujourd’hui, ces émissions on ne les voit plus et c’est bien dommage.
Moi-même j’ai fait deux documentaires sur Yasunari Kawabata et Junichiro Tanizaki qui comptent parmi les plus grands auteurs de la littérature japonaise du XXème siècle. Et bien depuis leur diffusion c’est resté sur les étagères puisqu’il n’y a pas eu renégociation des droits. C’est dommage. Néanmoins les cassettes sont visibles dans certains fonds de bibliothèque, puisque là il y a une espèce de tolérance. Alors de temps en temps j’apprends par Internet que telle bibliothèque fait un petit évènement, ils ont sorti la cassette, mais c’est tout ! »

Godefroy Troude : « En 2002, Arte vous a confié la réalisation des « Carnets d’Histoire parallèle« , qui ont brièvement été disponibles en VOD, et dont suite au décès de Marc Ferro 9 épisodes sont actuellement temporairement disponibles en ligne sur le site d’Arte… »

Didier Deleskiewicz : « Oui, juste après la fin d’Histoire parallèle en 2001 est née cette frustration que vous avez évoquée. Louisette Neil disait qu’après tout ce travail pendant des années, il est stupide que tout cela reste dans des cartons et ne puisse être vu. Donc elle s’était adressée au directeur d’Arte France de l’époque, Jean Rosa, qui lui a répondu qu’il comprenait bien, mais qu’il faudrait renégocier les dossiers, les droits des archives, et qu’Arte est passée sur un autre braquet et n’en a pas les moyens. Louisette s’en plaignait.
Je lui ai dit : si tu veux, je te fais un pilote à fond perdu et je te parie que je peux faire une émission d’Histoire parallèle Best-of où l’on ne retient que les meilleurs moments, sans archives, avec uniquement les témoignages qui nous ont le plus marqué mais dans un format court de 26 minutes, il ne s’agissait pas de faire un 52 minutes. Évidemment c’est frustrant de monter sans les images d’archive, mais il y a quand même des témoignages uniques de personnes aujourd’hui disparues, comme Pierre Messmer qui parle de l’Indochine, Roll-Tanguy qui parle de la libération de Paris, Gorbatchev qui parle de ses études avec Raïssa. Donc j’ai monté l’émission en gommant volontairement tout propos qui pouvait faire allusion aux images d’archives. Et on a convaincu Jean Rosa de nous dégager un petit budget pour faire un travail d’habillage dont j’étais très satisfait réalisé par un graphiste très talentueux, qui s’appelle Alain Charlier, et qui m’a fait ce générique et des séquences. J’en suis d’autant plus fier que ce n’était pas simple. Et comme il fallait des petits éléments de liaison en voix off pour enchaîner les différentes parties des émissions […] j’ai réécrit des textes, très courts et comme j’ai horreur de ma voix j’ai convaincu Louisette de les lire d’abord pour la maquette, puis de les conserver dans la version finale. J’en suis très content car cette voix est la seule trace, la seule présence de Louisette dans l’émission. Et puis je trouvais, et également Marc, qu’il y avait trop d’hommes dans cette émission. […] Les textes sont de moi-même à 95% mais comme Louisette était une rédactrice d’une rigueur incroyable, avec toujours beaucoup de talent pour raccourcir certaines phrases, améliorer une formulation, ces Carnets d’Histoire parallèle sont au final une émission qu’on a fait à deux. Il y en a eu 25, sur des thématiques précises : le plan Marshall, la bombe atomique, la guerre d’Indochine, les années Gorbatchev, Gerhard Schroeder, etc. »

Godefroy Troude : « Je comprends tout à faire votre position et celle de Louisette Neil, à savoir que ces carnets permettent quand même de voir une partie de ces émissions que vous avez construites avec un nombre d’historiens incroyables. Quand, à l’occasion du décès de Marc Ferro, j’ai découvert ces Carnets d’histoire parallèle j’ai déduit que l’absence d’images d’archives résultait de contraintes de droits. Mais une émission qui fait le commentaire des images d’archives sans les images d’archives… Vous avez dû vous couper un bras pour ce montage ! Il manque l’essentiel ! »

Didier Deleskiewicz : « C’est un peu vrai. Pour ceux qui sont féru d’archive comme vous, ça doit être un petit peu frustrant puisqu’il n’y a pas d’images, évidemment, mais c’était une façon de ne pas perdre tout ce travail, de le valoriser autrement. 25 émissions ce n’est peut-être pas beaucoup au regard des 600 que j’ai réalisé mais c’est déjà mieux que rien. De plus Marc ne faisait pas que du commentaire des images. Il souhaite aussi avoir des témoignages de l’époque, comme pour l’émission avec Lucie Aubrac. Je pense aussi à Bertrand Goldschmidt avec deux magnifiques émissions sur l’aventure de la bombe atomique, quelqu’un d’impressionnant, qui a côtoyé Jolio-Curie et qui vous raconte par le menu comment ça s’est passé… C’est digne d’un roman de James Bond ! (rire) Et en plus avec de bons conteurs qui savent parler, c’est captivant.
Mais surtout ces Carnets avaient un mérite, c’est qu’elles étaient entièrement produites par Arte, sans aucune image d’archive et donc sans aucune négociation. Donc Arte a tout loisir de les mettre à portée du public, y compris sur le Web. […] Actuellement ils n’en diffusent que 9 et pas les 25 parce que c’est très récent. Au moment du décès de Marc, la chaîne a souhaité lui dédier une soirée et ils m’ont demandé d’en sélectionner 9. Pour le rentissement de l’émission il était plus facile de mettre en valeur le duo Marc Ferro / Mikhaïl Gorbatchev, ou le duo Marc Ferro / Gerhard Schroeder, qui sont des personnages connus mondialement plutôt que de faire du franco-français avec un historien connu que du monde des historiens, ce qui aurait été moins valorisant. Je crois que parmi les 9, j’ai choisi la Résistance avec Lucie Aubrac et Serge Ravanel qui sont des personnages qu’on ne peut pas oublier, des rencontres qu’on ne fait qu’une fois dans sa vie.

Godefroy Troude : « Même si je comprends mieux cette problématique des droits de diffusion, il est frustrant en tant que téléspectateur que, 70 ans après des faits historiques, des droits de diffusion bloquent des images d’archive qui font partie de l’histoire mondiale. »

Didier Deleskiewicz : « Certes. Vous touchez là un problème où c’est le juridique qui prévaut. Les Américains ont un plus grand détachement par rapport à cela puisqu’ils donnent gratuitement accès à ces périodes-là. En France, l’INA est assis sur un trésor de guerre qu’il ne veut pas lâcher.
J’irai même plus loin : j’ai des films dont je suis l’auteur et le réalisateur. Le support du film en 16 mm est conservé dans les fonds de l’INA. Si je veux obtenir une copie auprès de l’INA, il faut une demande officielle et que je fasse un chèque… »

Godefroy Troude : « Je vous remercie pour cet entretien qui a été passionnant. Merci beaucoup à vous. »

Didier Deleskiewicz : « À bientôt, au revoir. »

 

 

9) À lire sur ce même sujet

Marc Ferro et l’émission « Histoire parallèle »
« Histoire parallèle » — Interview de l’équipe : Matthias Steinle
« Histoire parallèle » — Interview de l’équipe : Pauline Kerleroux

 

10) Notes

(1) Patrice Gelinet, dans « Les 10 ans de 2000 ans d’histoire », émission n°1893, avec Alain Decaux, Pierre Baron et Patrick Rotman, 2009.

(2) « Dictionnaire de la télévision française », par Yannick Dehée, Agnès Chauveau, 2013.

(3) Rappelons que La Sept, depuis sa création en 1989 jusqu’en 1994, ne disposait pas de canal de diffusion hertzien et n’était accessible que par câble et satellite qui étaient des moyens très peu répandus en France à l’époque. La chaîne était donc invisible à la quasi totalité des téléspectateurs. Aussi, il fut imposé à FR3 de céder la place à La Sept le samedi après-midi et le samedi soir. Ce qui permis aux téléspectateurs de découvrir enfin La Sept.

(4) Précisions de Didier Deleskiewicz : « Les émissions dont vous parlez me semblent avoir toutes été indexées et fabriquées sous la responsabilité de Christine Morisset, chargée de production à Monteur’s studio, qui a fait partie d’une équipe d’Arte mais a pris sa retraite. Christine ou son assistante Coralie Petit, qui est toujours à Arte dans l’unité spectacle, sait probablement ce que sont devenues ces émissions. Coralie avait commencé sa carrière à la production comme stagiaire. Elle habitait dans la rue de Domrémy en face Monteur’s studio et intriguée par ces gens qui rentraient et qui sortaient (rire), elle avait fini par frapper à la porte ! Ces personnes pourraient renseigner sur ce que sont devenus les dossiers de production qui ont permis les négociations : car chaque négociation se faisait via la production exécutive qui avait un budget qu’ils ne pouvaient pas dépasser. Quand il a une enveloppe de 10 000 ou 15 000 € pour les archives il n’y en a pas pas 20 000 €. Christine avait charge de gérer le cordon de la bourse, ce qu’elle faisait très bien d’ailleurs. Parfois même trop bien car comme on avait tendance, nous les réalisateurs et techniciens, à toujours réclamer plus, quand on dépensait plus pour une émission il fallait économiser plus sur celle d’après.« 

L’image illustrant cet article est une copie d’écran provenant de l’interview, sur laquelle j’ai ajouté le logo Arte et un sous-titre afin de permettre d’identifier visuellement le contexte de l’émission (il ne s’agit pas d’une interview diffusée par la chaîne Arte).

La retranscription de cette interview, réalisée en juillet 2021, a été intégralement relue et validée par M. Deleskiewicz. Certains sujets, abordés à plusieurs moments de l’interview, ont été regroupés dans la retranscription écrite. D’autres points communiqués par M. Deleskiewicz ont été ajoutés dans la retranscription et sont absents de la vidéo brute initiale.

Support vidéo brut de l’interview (qualité de transmission assez mauvaise).

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